«Второе приближение» к Юрию Яремчуку, или чем сердце успокоится? (Интервью журналу Jazz-квадрат)



Геннадий Сахаров:

Я решил отойти от стандартного интервью и задать вам вопросы, которые я получил от публики. Публика, которая осталась на ваше выступление, получила колоссальное удовольствие, была масса комплиментов. Я за недостатком времени не могу их сейчас все произносить, но все отмечали великолепный и для многих неожиданный баланс между фри-джазом и той искренностью, непосредственностью, экспрессией и одновременно незавороченностью музыки, воспринимаемостью ее, причем воспринимаемостью душевной, духовной, которая отличает ваш ансамбль и гостя Юрия Яремчука. И публика интересовалась некоторыми вещами, связанными с вашей музыкой. Я попытаюсь воспроизвести эти вопросы.

Во-первых, речь шла о названии ансамбля. Что включает в себя название "Второе приближение" — его историю, философию или музыкальную концепцию?

Разин: Автор этого названия сидит рядом с вами, это Михаил Митропольский. Как человеку, пришедшему из мира физики и до сих пор внутренне из него не ушедшему, ему показалось, что оно будет включать в себя несколько смыслов.

С: Андрей, вы хотите сказать, что ответственность за название ансамбля лежит на Митропольском? В таком случае, Миша, я прошу объяснить, что лежит в основе — какие-то музыкальные моменты, философские или что-то иное?

Митропольский: Откровенно говоря, жизнь так коротка, что на мелочи размениваться не хочется. Поэтому, естественно, за основу берется что-то глобальное, например, истина.

С: Ансамбль под названием "Истина" — это очень претенциозно.

М: Очень претенциозно. Более того, заведомо известно, что она недостижима. Мне известно также, что если какой-то результат не может быть получен с помощью аналитических выражений, т.е. формулы, физики и математики используют приближенные вычисления. Эти вычисления имеют разные степени приближения. Нулевое приближение самое грубое, затем идет первое, второе и так далее. При этом сложность вычислений с каждым шагом неимоверно возрастает. Обычно останавливаются на втором приближении, третье уж очень долго считать. Так вот, второе приближение — это хорошее приближение к истине.

С: Но что в таком случае для музыкантов следует считать истиной — музыкальной, философской, истиной открытия бога для себя?

Р: Я никогда не задумывался, что для меня является истиной, вряд ли я сейчас смогу это сформулировать.

С: Т.е. вы называетесь "Вторым приближением" и совершенно не ощущаете связь между этим названием и той музыкой, которую вы играете.

Р: Нет, почему, это может быть приближением к слушателю, который пришел на концерт, приближением друг к другу во время исполнения, приближением к тем музыкантам, которые вливаются в наш проект, которым интересно делать что-то вместе с нами. Мне ближе такое понимание.

С: Я доволен вашим ответом. Он исчерпывает вопрос. Очень кратко и понятно. А Миша чисто математически объяснил, что такое второе приближение. Теперь становится все на свои места. Следующий вопрос, интересующий нашу продвинутую публику, которая услышала ваше выступление и была, как я уже говорил, в восторге. Как сложилась музыкальная концепция группы — общность взглядов, психологическая совместимость характеров или музыкальные интересы?

Р: Во-первых, если бы не было психологической совместимости, вряд ли мы могли бы пережить эти два дня в Екатеринбурге, это стопроцентно... (Все смеются) Тут есть своеобразный парадокс. Дело в том, что мы трое (о Юре я сейчас не говорю, о нем надо говорить отдельно и с удовольствием) — Таня, Игорь и я — мы из совершенно трех разных музыкальных миров. Игорь Иванушкин в свое время получил очень хорошую базовую джазовую подготовку. Это человек с хорошим чувством свинга, с большим опытом работы с разными джазовыми коллективами. Я специально делаю акцент на слове джаз.

С: Т.е. он более мэйнстримовый человек, самый близкий к нему из вас троих.

Р: Да, особенно в тот период, когда мы еще не были знакомы. Татьяна Комова прошла тоже интересный музыкальный путь. Это и ансамбль "Гамма" — последователь группы Swingle Singers, это и инструментальное пение, это академический вокал, это большой интерес к фольклору, о чем говорит ее работа в трио, а затем дуэте "Ромэн". Это уже второй музыкальный мир.

С: Кстати, о Комовой. У некоторых слушателей сложилось мнение, что она в какой-то степени продолжает традицию Валентины Пономаревой, если можно так сказать. Хотя у Валентины Пономаревой традиции в принципе нет, у нее цыганская традиция. Но мне-то показалось, что Комова ведет совершенно другую линию.

Р: У меня такое ощущение, что у слушателей возникло это мнение, может быть, потому, что они кроме Валентины Пономаревой в этой области никого и не слышали. Поэтому у них ощущение, что если певица не поет со словами, не поет с текстом, не поет Гершвина, а делает что-то на ходу, сама сочиняет, то...

С: Но у нее есть инструментальные элементы и т. д. Может быть, это навело на мысль?

Р: Я не считаю, что это продолжение традиции. Тем более что у Тани огромный музыкальный опыт — и слушательский, и исполнительский — так что ей есть откуда черпать вдохновение, не опираясь на то, что делает Валентина Пономарева.

С: В таком случае как можно квалифицировать ее вокал? Это классическая школа или что-то иное?

Р: Мне не хотелось бы вешать какие-то ярлыки. Это, во-первых, выполнение и воплощение авторского замысла — моего и во многом нашего совместного. Это воплощение тех музыкальных идей, которые вы вчера слышали, воплощение в голосе, в звуке того, что задумано, т.е. следование общей концепции.

М: Есть еще одна особенность. Дело в том, что Татьяна Комова в своей жизни довольно много повторяла. В ансамбле "Гамма" она шла путем Кристиан Легран, в трио "Ромэн", несомненно, было влияние Валентины Пономаревой. В какой-то момент ей надоело повторять кого-либо, и намеренного повторения в этом составе нет. Но есть опыт, пришедший естественно. Один мой добрый знакомый по имени Геннадий Сахаров сказал, что его жена вынуждена постоянно слушать дома музыку, которую, может быть, она и не очень любит, но слушает ее все время. Татьяна Комова дома в течение десятков лет слушает музыку, в том числе и новоджазовую, и впитывает ее в себя. И вот сейчас все это начинает реализовываться. Кто послужил первоисточником, сказать уже невозможно, но во многом она следует своей собственной музыкальной искренности.

Р: Вообще у коллектива, о котором идет речь, нет ни малейшего желания делать какие-то музыкальные слепки с чего бы то ни было или с кого бы то ни было. Это не может являться целью или художественной задачей, это просто неинтересно.

С: И, как это ни парадоксально звучит, именно отсутствие этих готовых моделей озадачивает слушателя. Они не находят привычных ориентиров. "Вы знаете, — сказала мне вчера одна дама, — этот Яремчук ни на кого не похож. Я слушаю Колтрейна, я слушаю Чарли Паркера, я люблю эту музыку, но он ни на кого не похож. Я была совершенно дезориентирована и не знала, как мне в него войти, чувствовала себя очень дискомфортно, потом я заставила себя слушать и поняла — это же так здорово, что это ни на кого не похоже, это колоссально." Это почти афоризм.

Р: Это, наверное, лучшее, что музыкант может услышать о себе. Более того, я Юру воспринимаю с той же степенью восторженности, что и эта дама.

С: Продолжим нашу беседу о "Втором приближении". Мы начали говорить об отсутствии каких-то традиционных моделей восприятия. Люди, которые задавали мне следующий вопрос, говорили об отсутствии традиционных джазовых признаков в вашей музыке. Это, естественно, также дезориентирует недостаточно подготовленного к такой музыке слушателя. В таком случае, спрашивали они, какова должна быть модель восприятия вашей музыки? Что бы вы посоветовали.

Р: Если у человека есть интерес услышать что-то новое, понять, углубиться, человек, видимо, придет к чему-то более сложному, может быть, неожиданному для себя, не оставаясь навсегда на чем-то одном.

С: Т.е. просто слушательский опыт...

Р: Я думаю, что да. Так же, как возникает интерес к новой живописи, к литературе, к кино.

С: Мы ведь знаем печальные примеры отсутствия ориентиров и невозможность понять чужую, условно говоря, музыку со стороны таких мэтров, как, например, Сергей Беличенко. Сразу, как только речь зашла о "Втором приближении", он сказал: да это очень все интересно, но я не могу это слушать, это не джаз. Я говорю: а какая разница — джаз, не джаз? Я слушаю симфонии Брамса, я понимаю, что это симфония Брамса, я слушаю Голощекина, я понимаю, что это такое. А что тут происходит?

Р: Мне кажется, что сегодня, 27 апреля 2002 года, пытаться развешивать ярлычки, ставить клеймочки, пытаться классифицировать нечто современное, происходящее на сцене, на эстраде, просто нелепо.

Яремчук: Я не понимаю. Он что, хочет отмести в сторону практически всех новоджазовых людей, таких, как Эван Паркер, Нед Ротенберг, Джон Серман? Их много. Они что, тоже играют не джаз?

С: Это вопрос не ко мне.

Р: Для каждого джаз начинается и заканчивается на чем-то определенном. Для кого-то джаз это только Луис Армстронг.

С: А может быть, отказаться от такой классификации вообще. Условно говоря, вы играете джаз, но это одна из моделей, очень сильно раздвинувшая границы. Ведь это джазовый фестиваль, люди приходят на джазовый концерт.

Р: Да, я понимаю, но, с другой стороны, для меня не имеет ни малейшего значения, будет ли кто-нибудь называть это джазовой музыкой или нет.

С: Вы не стремитесь в некую дефиницию?

Р: Нет, мне даже не интересно это.

С: Не забывайте, пожалуйста, друзья, что я задаю не свои вопросы, это вопросы публики. Сейчас вы уже, наверное, через это прошли, поднялись над этим. Но когда-то вам, наверное, желая приспособиться, быть понятыми, приходилось отвечать на самые наивные вопросы. И с этим ничего не сделаешь. Поэтому вопрос о том, какова модель восприятия этой музыки, правомерен. Мне кажется, что вы частично ответили. Но я бы сказал, что для того, чтобы слушать вашу музыку, человек должен быть обязательно подготовлен к восприятию академической музыки. Хотя бы с точки зрения формы. Многие сказали, что как процесс это прекрасно, но мы не можем уловить развитие, как это все происходит и где форма.

Я: Я хочу добавить по этому поводу. По сути дела эта музыка по отношению к слушателю в зале является сигналом в мозг. Этот сигнал посылается, попадает в голову, и у человека развивается своя концепция того, что он слышит или видит. Это уже зависит от его культурных традиций, от его интеллектуальных способностей, от эстетических. Во-вторых, как вы правильно сказали, эта музыка граничит с академической музыкой, с академическими формами, и, естественно, слушатель должен быть подготовлен немножко больше, чем просто для джазового концерта, где есть, скажем, простая форма АВА: тема — импровизация — тема. Здесь более сложное композиционное развитие. Ну и подход не совсем такой, как в джазе, где все происходит на примерно одинаковом тембральном и динамическом уровне. Тут гораздо большая шкала и динамическая, и тембральная, и формообразующая.

М: Мне приходится в последнее время часто высказываться по этому поводу. Я думаю, что слушателям, привыкшим слушать так называемую джазовую музыку, в узком смысле этого слова, следовало бы не быть столь подготовленными, в отличие от того, что говорил Юра. В каком смысле? Любитель джаза знает заранее совершенно точно, по каким нормативам должна развиваться эта музыка. Даже не музыка, а действо на сцене. Он знает, что форма должна представлять собой тему с вариациями и не дай бог ничего более. Что это либо квадратная структура, либо ладовая импровизация с элементами полной предсказуемости, т.е. определенная нормативность. Это абсолютно противоречит моим убеждениям о сущности джаза как музыки творческой по определению. Эти люди делают джаз музыкой мертвой. Она перестает развиваться, поскольку совершенно закуклена в этих нормативах. Мне кажется, что музыка, которой занимается этот ансамбль и очень многие музыканты из области современной музыки, как раз и является джазовой, поскольку она творческая и импровизационная. Заметьте, что, несмотря на очень глубокий композиционный элемент, элемент импровизационности в ней куда как больше, чем часто бывает в мэйнстриме. Мы это можем слышать по записям одной и той же пьесы в разных концертах. Таким образом, для меня это остается джазом в самом глубоком, изначальном смысле этого слова. Что делать? Зрителям надо просто отказаться от этих догм. Быть открытыми и ничего более.

С: Хороший совет, но как иногда трудно бывает его выполнить. Я импровизацию в мэйнстриме как-то назвал "задроченной".

Я: Есть такой момент...

С: И за это получил!

Р: Ну что делать, за хорошее определение надо иногда получать.

С: Что еще... В вашей программе было значительное количество фольклорных элементов — не прибавить, не убавить. Публика интересуется, что это — мода, альтернатива существующей модели подобной импровизационной музыки или это выход из ситуации, в которой и европейский академический авангард, и консервативный джаз, мэйнстрим, современный или не современный, до некоторой степени зашли в тупик.

Р: Я думаю, что ни первое, ни второе и не третье. Во всей вчерашней программе нет практически ни единого цитирования подлинного звучания народной музыки.

С: Ну, интонаций было достаточно. Это называется работа с материалом.

Р: Но это не прямое цитирование, это не использование темы в обработке или аранжировке. Это то, как мы слышим, наш вкус, наше мышление, наш подход к музицированию.

С: Вы хотите сказать, что никаких насилий над собой, над своей музыкальной концепцией вы не делаете. Тогда вопрос от меня лично. Как вы видите перспективу развития импровизационной музыки? Это продолжение синтеза с академической музыкой или это какие-то другие поиски? Может быть, это возвращение назад? Я имею в виду не только ваш ансамбль. Как вы видите современную панораму, что происходит и происходит ли что-нибудь?

Р: Нечто происходит, это очевидно. Но происходит это в слоях не очень заметных. И это зависит от тех людей, которые этим занимаются.

С: Я вот что имею в виду. Допустим, Бутман играет американский джаз. Голощекин играет свою музыку и будет ее играть всегда. Но существует понятие творческой музыки — что происходит с творческой музыкой? Она куда-то стремится?

Я: Я прослеживаю расширение алеаторики в академической музыке. Это видно у Маурисио Кагеля, Карлхайнца Штокхаузена и еще у многих и многих музыкантов. Настало время давать некоторую свободу инструменталисту-исполнителю, которую жаждет и публика. Сухая академическая музыка, рассчитанная на элитарное сознание,...

С: Извините, как сказал Барбан, она стала слишком идеальной.

Я: Она стала слишком идеальной, и народ плохо посещает эти концерты.

С: Отвернулся народ.

Я: И настало время, когда люди поняли, что надо что-то делать. Вошел в обиход перформанс. Стали использовать действие. Музыканты ходят, говорят, режут или рвут что-то. Плюс они, разумеется, и играют. Появились спонтанные куски. У Карлхайнца Штокхаузена записано несколько дисков спонтанной музыки. Музыканту представляется некий пласт, обозначенный, например, графикой или, как у Кагеля, текстовыми указаниями.

С: Но это несколько иная модель импровизации, чем та, о которой я говорю. Речь идет о новой импровизационной музыке. У Эвена Паркера это одно, а у Штокхаузена несколько другое.

Я: Если речь идет о джазовой импровизации, то я вернусь к вопросу о фольклорных истоках. Эвен Паркер построил свою музыку, по сути дела, на ирландском фольклоре. У него совершенно четко прослушиваются ирландские народные танцы. Он многое трансформировал, там есть элементы минимализма и пу-антилистические приемы. Паркер как раз нашел новые возможности, новую свежую струю и развил свою эстетику. Сегодня многие люди используют его достижения и его технические приемы — он играет двойным языком, двойным или тройным стаккато, использует зацикленные минималистические фрагменты. Я вижу, что в импровизационной музыке происходят какие-то сдвиги. Импровизационная музыка в джазе сублимирует в себе достижения и джаза, и академической музыки, и фольклора — этих трех китов. Европейские музыканты захватывают более широкий спектр явлений, чем традиционная негритянская основа. Те достижения, которые мы видим в лице Неда Ротенберга, Эвана Паркера, Джона Бучера, показывают, что произошли важные изменения по сравнению, скажем, с пятидесятыми годами.

С: Так, может быть, перефразируя уважаемого Алексея Николаевича Баташева, можно сказать, что музыка, исполняемая ансамблем "Второе приближение", фигурально говоря, займет в перспективе место музыки, написанной Штокхаузеном?

М: Думаю, что не займет...

С: Потому что она естественнее, она более интригующая, более непосредственная, несмотря на некоторую умозрительность.

М: Как мне представляется, это разные типы творчества. Опять же, возвращаясь к учению Алексея Николаевича Баташева, я вспоминаю, что он подразделял эти виды творчества, ведь они принципиально разные. Музыкант, исполнитель, я подчеркиваю это слово, импровизируя в кусках, которые ему дал композитор, это совершенно иное лицо, нежели музыкант, который сам является автором музыки на сцене. Это разные территории. Именно поэтому они не займут место Штокхаузена.

С: Но мне всегда казалось, что здесь есть что-то временное, что это учение о разных видах творчества носит исторический характер. И что будет дальше, неизвестно. А Терри Рэйли, когда мы беседовали с ним на СКИФЕ, сформулировал это еще лучше. Он сказал, что если бы я знал хотя бы предположительно, что будет с музыкой через два, три или пять лет, я бы бросил работать. Что меня зажигает, так это то, что я совершенно не представляю, что будет.

М: Дело в том, что процесс этот творится его руками, а не нашими. А мы наблюдатели, у нас разные позиции.

С: Со стороны публики был тут вопрос к Юре. Каким образом различные технические приемы — слэп, всякие шорохи и т.д., которые он интенсивно использует, влияют на форму пьесы и, следовательно, на содержание, поскольку форма всегда содержательна?

Я; Все технические приемы в области звуковой фактуры — это могут быть и шумы, и шорохи, и шепоты, может быть, пуантилистические слэпы, антифоны — все то, что может выдавать этот духовой инструмент (саксофон), я использую. Конечно же, я не играю это просто так, лишь бы сыграть, я формирую из этого композицию. Немало такой музыки написано академическими композиторами. Я многое беру оттуда, учусь на этом. Есть такие вещи у Штокхаузена, у Лигети, у Эдисона Денисова. Я всю эту авангардную академическую технологию изучил. Но использую все это в контексте джаза или просто в контексте концерта там, где нужно, там, где возникает потребность в таких приемах.

С: Т.е. для вас первичной является общая концепция, форма, а не желание показать возможности инструмента?

Я: Вчера на концерте, допустим, это было видно, когда исполнялась цыганская пьеса. Я играл чистым звуком мелодическую линию. Конечно, я использую особые приемы в контексте той идеи, которую я хочу предложить.

С: Спасибо. И еще самый последний момент. Я выскажу пожелание группы слушателей, которые прослушали вас вчера до конца, которым это все очень понравилось. Они просили приглашать вас чаще, но не через фестиваль, а на сольные концерты. Они сказали, что Яремчук безусловно украшает своей непосредственностью, внутренней страстностью, и это они подчеркнули, поскольку как раз ничего внешнего не было, именно внутренней страстью и заинтересованностью несколько, может быть, слегка умозрительную музыку “Второго приближения”. Вы великолепно вписываетесь, хотя с эстетической точки зрения между вами есть и некоторая разница. Они просили передать Вам большое спасибо и высказали пожелание, чтобы вы больше играли с этим ансамблем.

Подготовлено к публикации Михаилом Митропольским.



Избранная дискография "Второго приближения" и Юрия Яремчука:

1.Andrei Razin & the Second Approach "Pierrot" Boheme Music 1999 CDBMR 904056

2.Andrei Razin — Igor Ivanushkin "Something From the Past:" Landy Star — Jazzland 2000 LS-002-2000 J01

3.Second Approach feat. Mike Ellis "Ex Tempore" NRW Jazz NRW 90062001

Landy Star Jazz 2001 LS-028-2001J18

4.Second Approach & Yuri Yaremtchuk "Yurassic period" DIALOG MUSIC DM-80016 J24

5. Second Approach "Jazz, Please!" (Джаз давай!) DIALOG MUSIC DM-80092J28

6.Юрий Яремчук — Christophe Rocher "Closed Mountains" Landy Star — Jazzland 2000 LS-012-2000 J07

7.Юрий Яремчук "Дуэты" Landy StarJazz 2001 LS-021-01J12



JAZZ-КВАДРАТ №5 (42) 2002 • СТРАНИЦА 2-5.







Юрий Яремчук: новая музыка из старых Карпат (Интервью журналу Jazz-квадрат)



Как-то так случилось, что после распада СССР сошел на нет и миф о советской "новой музыке", и произошло это не только в связи с политическими событиями, но и в результате ухода многих музыкантов из сферы свободной импровизации. Судите сами: уехали А. Вапиров, М. Альперин, В. Ганелин, А Кириченко, умер С. Курехин, представления В. Чекасина носят скорее театральный характер, где музыке отводится все меньшая роль.

Тем отрадние когда, когда в Москве появляется музыкант со своим сложившимися индивидуальним музыкальным мышлением, ни на кого не похожий и не пытающийся никому подражать, в отличие от большинства московских саксофонистов, стремящихся играть не свою музыку, а по-американски. Этот музыкант, о котором я говорю, львовский саксофонист Юрий Яремчук. Именно он вместе с гитаристом Александром Нестеровым является пионером новой музыки на Украине, правда последнее время Юра работает либо с актрисой и певицей Наталкой Половинкой, либо с двумя своими дочерьми-консерваторками Настей и Юлей. Вот и в этот приезд на фестиваль “Глубокая глотка и опасные связки”, проходивший в ноябре в Московском культурном центре “Дом”, Юрий Яремчук привез квартет с Н. Половинкой и своими дочерьми.

А буквально накануне, на новом под-лейбле московской фирмы "Landy Star" —Jazzland — Русская серия", руководимом известным джазовым общественным деятелем Михаилом Митро-польским, вышел компакт-диск "Закрытые горы" с участием Яремчука. Об этом диске и его новом проекте, с которым Юра выступал в. Москве, я и решил с ним побеседовать.

Валерий Силаев: — Юра, поздравляю тебя с выходом твоего первого компакт-диска, и, так как в силу ряда причин на диске отсутствует информация о проекте "Закрытые горы", хотелось бы узнать об истории возникновения проекта и смысле его названия.

Юрий Яремчук: — Название проекта "Сlosed Mountains" — "Закрытые горы" объясняется довольно легко. Дело в том, что для французских музыкантов, с которыми мы записали этот диск, Карпаты, да и сама Украина долгое время являлись закрытой зоной. Более того, они не только никогда не были на Украине, но даже и не подозревали о ее существовании! Но все-таки сначала они попали во Львов, а затем украинский участник проекта, скрипач и путешественник Роман Рось, предложил им в качестве одной из музыкальных составляющих украинскую народную музыку Ну, а поскольку в подлинной чистоте ее можно услышать только в Карпатах, то, приехав в горы, французы открыли для себя целый мир!

В.С: Юра, был ли Роман Рось раньше знаком с этими музыкантами? Как произошла Ваша встреча?

Ю.Я.: В древности существовал такой легендарный украинский корабль "Чайка", на котором украинские казаки плавали в разные страны, и что-то там продавали и покупали. В наше время украинские энтузиасты сделали подобную "Чайку", на борту которой собрались литераторы, философы, музыканты, художники. Все они, подобно древним казакам, стали плавать по разным странам, но не торговали, а несли в мир прежде закрытую для него украинскую культуру, Я не знаю точного маршрута этого корабля, но знаю, что они доплыли до Бреста, где высадились на берег, как раз там Роман Рось всех покорил своей игрой на скрипке.

В.С: Скажи пожалуйста, Рось — чисто этнический музыкант?

Ю.Я.: Нет. Скорее такой смешанный. Он этнический западный украинец и поэтому очень хорошо владеет фольклором Карпат. Так вот, в это время в Бресте проходил морской фестиваль, в котором участвовали актеры, поэты и музыканты. И одним из таких французских участников фестиваля был прекрасный бас-кларнетист Кристоф Роше, с которым Роман Рось музицировал на этом фестивале, и вот с этого контакта и берет свое начало наш совместный проект.

У Кристофа есть товарищ — саксофонист Жан Килливик, играющий на всем семействе язычковых инструментов. Вот этих двух музыкантов Роман Рось и пригласил во Львов, где они выступили в арт-галерее “Дзыга". Сначала Роше и Килливик играли дуэтом, а затем к ним присоединились Львовские музыканты. Роман Рось встретил меня на улице и пригласил поиграть вместе с французами, чтобы как-то поддержать марку Львова. Я пришел, сыграл с ними джем-сейшн, а потом отыграл с французами целый концерт спонтанной музыки!

После концерта мы пришли ко мне домой, выпили немного вина, и Кристоф Роше несколько раз спросил меня, буду ли я участвовать в совместном проекте. И я несколько раз ответил: "Yes! Yes! Yes!" Это было в 1998 году. Потом, спустя примерно полгода, французы прислали нам приглашение, и мы выехали в Брест, где сначала репетировали, а потом записали вот этот диск, который сейчас имеем! Это была очень интересная работа. По окончании записи мы уехали, даже не отслушав вычищенный и сведенный материал, так как у нас закончилась виза. Но в 2000 году мы снова приехали в Брест, где записанный нами материал был осуществлен в концертном исполнении.

В.С: То есть как бы в качестве промоушена еще не вышедшего диска?

Ю.Я.: Да. Можно и так сказать. Мы играли в одном из самых престижных залов Бреста — "Кварц". В этом концерте, кроме нас, участвовал замечательный ансамбль "Квинтет новь" — "Новый квинтет", в составе которого играют гитаристы Кристиан Эскуде и сын Джанго Рейнхардта — Барбик Рейнхардт.

В.С: Я не знал, что сын Джанго занимается джазом! Ну и как, поддерживает сын папину марку?

Ю.Я.: Еще как! Они замечательно выступили, сыграв такой современный вариант ансамбля "Хот клуба де Франсе"! Горячую, струнную свинговую музыку!

Ну а мы сыграли ту программу, которая записана на компакт-диске. Прием был очень хороший. Затем выступили на фестивале современной музыки. Директором этого фестиваля является мой партнер по "Закрытым горам" Кристоф Роше. Фестиваль целиком посвящен новой музыке, в нем участвовали достаточно крупные музыканты, такие, как, например, профессор парижской консерватории — перкуссионист Рамон Лопе, саксофонисты Мишель Данида, Даник Лазро, английский контрабасист Пол Роджерс! Пол Роджерс был одним из самых ярких музыкантов на этом фестивале. Были и менее известные у нас музыканты, но тоже очень интересные — певица Паскаль Лабе, электроакустик из Нанта Кристоф Атави, брестский электроакустик Джарма. Я получил очень большое удовольствие.

Кроме этого мы выступили в помещении кинотеки, где мы играли, сопровождая показ документальных фильмов о жизни провинции Бретань. Играли спонтанно! Вообще культурная жизнь в Бресте просто на высоте!

В.С: Есть ли у этого проекта какое-нибудь продолжение?

Ю.Я.: Я пытался пробить выступление проекта на Украине, подавал на заявку в киевскую организацию "Возрождение", но мне в деньгах отказали, сославшись на та, что проект не набрал рейтинга. А я мечтал о записи второго компакт-диска этого проекта и именно с этнической украинской музыкой, с записью настоящих гуцулов и съемкой видов Карпат... но все-таки я надеюсь на продолжение, тем более, что через Интернет я с французами общаюсь, и львовский Союз композиторов вроде бы обещал спонсировать приезд французов на Украину.

В.С: Юра, а теперь расскажи, пожалуйста, немного о своем новом проекте, с которым ты сейчас в Москве!

Ю.Я.: С Наталкой Половинкой у меня "любовь с первого взгляда", я имею в виду музыкальную любовь. Мы были на Днях украинской культуры в Кракове, где я со своим трио играл джазовую программу. На этот концерт пришли львовские актеры, которые решили посмотреть, что же это за музыканты из Львова выступают параллельно с ними? И после нашего выступления ко мне подошла Наталка Половинка, которая просто была ошеломлена тем, насколько ей близка музыка, исполнявшаяся нами. После этого, уже во Львове, она мне так и сказала: "Это мое!".

Мы с ней стали пробовать понемногу музицировать. В итоге у нас с ней родился целый спектакль "Нomo Ludens", в котором Наталка играет драматическую роль, проживая жизнь женщины со всеми ее аспектами: любовь, горе, радость... а я создаю такую своеобразную звуковую подкладку на своих инструментах, будучи каким-то образом тоже включен в эту драматургию. Работая с этим проектом, я увидел возможность подключения к нему своих детей. У меня две доченьки: Анастасия — флейтистка и Юлия, которая играет на фортепиано, они студентки львовской консерватории! Я им очень много дал в плане современного музыкального мышления, они научились импровизировать, бережно относиться к звуковым пустотам, которые играют огромную роль в современной музыке. Девочки обладают хорошей академической школой, так что подключая их к нашему с Наталкой дуэту, я знал, что они ничего не нарушат в уже сложившейся нашей структуре, а только украсят и обогатят ее новыми звуковыми красками.

Этим квартетом мы впервые выступили в этом году на фестивале “Золотой Лев", сыграв своеобразный концерт-перформанс. Отзывы были очень хорошие, после концерта подходили разные люди и нас благодарили. Затем возникло приглашение от Николая Дмитриева на голосовой фестиваль, для которого мы подготовили новую программу, рассчитанную специально на голос Наталки Половинки и основанную на украинском фольклоре. Это программа полностью отличается от того, что мы показали на "Золотом Льве". Мы набрали фольклорный материал и сделали такие остро современные инструментальные подкладки, которые больше свойственны нынешней академической музыке, нежели джазу. Как мы поняли из приема московских зрителей, наша программа понравилась. Вот, собственно, и все.

В.С: Юра, я благодарю тебя за беседу. Еще раз поздравляю тебя с выходом компакт-диска и желаю тебе новых дисков, тем более, что в портфеле фирмы "Лэнди Стар" есть еще одна твоя интересная запись, которая включает твои дуэты с разными музыкантами. Ну и, конечно же, желаю новых интересных концертов не только в Москве, но и в других городах бывшего Союза! Успехов тебе!

Валерий СИЛАЕВ



JAZZ-КВАДРАТ № 9 (32) 2000 • СТРАНИЦА 32-33.